¿PORQUÉ AMAMOS LOS 90?

Muchos films del Hong Kong de los 90 encaran el cambio revisitando aquel Shanghai de los años 30

Los 90 fueron años extraños para el mundo chino. El cine realizado desde los tres focos de producción se enfrenta a los cambios históricos y políticos a través de una serie de historias de amor que son síntoma de un desdoblamiento de identidad, de una reconfiguración de las raíces, o de la alienación más radical.

SOBRE LA TEMÁTICA

En el continente despunta una generación que no pide permiso, para debutar, al entonces rígido sistema jerárquico de las productoras estatales y se lanza a financiar con dinero de círculos familiares y de amistades, filmes que se estrenan en festivales internacionales. Una producción privada que no se daba en la República Popular desde que se privatizara completamente el sector en 1953. Un cine, el de la Sexta Generación, o la generación Post Tiananmen, que a diferencia de la que les precedía, toma una inevitable deriva underground, con una relación más directa con la realidad urbana del momento, fusionando aspectos más propios del documental con guiones de ficción dirigidos a derribar tabúes de la sociedad china. El estreno de Mama (妈妈, 1990), de Zhang Yuan 张元 y The Days (冬春的日子, 1993), de Wang Xiaoshuai 王小帅), ya fueron recibidos por la crítica internacional como una nueva manera de rodar cine en la República Popular, una bocanada de aire fresco que escapaba del cine antropológico y las lujosas alegorías históricas de Zhang Yimou 张艺谋 y Chen Kaige 陈凯歌. Suzhou River (苏州河,2000), rodada por Lou Ye, uno de estos jóvenes airados, es un film fascinante que no representa a la Sexta Generación, porque no representa a nada, porque es una rara avis en el panorama chino del cambio de milenio. Un film que bebe del onirismo de Vertigo (1958), de Alfred Hitchcock y, sobre todo, de las historias de amor de macarras que Wang Shuo 王朔 había adaptado para el cine de sus novelas, dramas urbanos como Half Flame, Half Brine (一半是火焰,一半是海水, 1989), de Gang Xia 夏钢 y Samsara (轮回, 1988), de Huang Jianxin 黄建新. Lou Ye nos propone un triángulo amoroso, una historia que narra la fascinación por una mujer de identidad desdoblada…o tal vez no. Un film interpretado por el malogrado Jia Hongshen 贾宏声y una jovencísima Zhou Xun 周迅, en un convincente doble papel.

Existe una fecha clave en esta década esquizofrénica, el 1 de julio de 1997, día en que la isla volvería a estar en manos de la República Popular y que cambiaría para siempre la entonces poderosa industria de la colonia.  Hay que leer Happy Together (春光乍泄, 1997), de Wong Kar Wai 王家卫, Eighteen Springs (半生缘, 1997), de Ann Hui 许鞍华 y Comrades, Almost a Love Story (甜蜜蜜 , 1996), de Peter Chan 陈可辛 como tres maneras de encarar el cambio.

Wong Kar Wai dirige su último film urbano en un contexto no chino, lejos de sus queridas calles de Hong Kong. Sus personajes, amantes que se separan y se reencuentran, se mueven, perdidos por un Buenos Aires tan estilizado que parece una ciudad imaginada. Ahora podemos comprender, con el paso de los años, que la filmografía anterior a Happy Together, formada por films que se podían enmarcar, muy libremente, dentro del sistema de géneros tradicional de la industria, como el wuxia Ashes of Time (東邪西毒, 1994) o los “thrillers” en  Chunking Express (重慶森林, 1994)  y Fallen Angels (墮落天使, 1995) , no era otra cosa que la elegía de un mundo que, a partir de 1997, ya formaría parte de un pasado, y a la vez la decadencia de una industria cinematográfica que, parecía, se abocaba al abismo. Es el ocaso de toda una manera de hacer, de todo un imaginario que pasaría a mejor vida con la reunificación. Happy Together es un film de transición, una obra perdida en la geografía de la incertidumbre, que no tendría una continuidad directa en la obra posterior de su realizador. Desde aquella fecha clave del 1 de julio de 1997, Wong Kar Wai ya solo ha mirado Hong Kong de forma retrospectiva. In the Mood For Love (花樣年華, 2000) y 2046 (2004), son recreaciones melancólicas del mundo shangainés radicado en Hong Kong en los años 50. Una diáspora a la que pertenece el cineasta y que por aquel entonces había perdido todo contacto con su tiempo y lugar.

Muchos films del Hong Kong de los 90 encaran el cambio revisitando aquel Shanghai de los años 30, desaparecido para siempre con la instauración de la República Popular. Una suerte de espacio mítico donde también se dio una industria del cine glamurosa como la de Hong Kong, evocada magistralmente por el docudrama sobre Ruan Lingyu, Center Stage (阮玲玉, 1991), de Stanley Kwan 关锦鹏, y que tendría, en las adaptaciones de Zhang Ailing, sus recreaciones más paradigmáticas. Love in a Fallen City (倾城之恋, 1984) de Ann Hui y Red Rose, White Rose (紅玫瑰白玫瑰, 1994), de Stanley Kwan preceden a Eighteen Springs en esta fiebre por aquella narradora. La gran Ann Hui se acerca, por segunda vez, a un mundo literario personalísimo y sutil, repleto de mujeres que deben elegir entre lo que sienten y lo que deben.

Comrades, Almost a Love Story, representa la perspectiva más amable del cambio. La historia de amor de dos inmigrantes en Hong Kong, él, del norte de china y ella de Cantón, es también un canto de amor a la cultura de la diáspora, a la música de Teresa Teng 邓丽君 y al instinto de supervivencia. Con esta joya imperecedera, Peter Chan abre una vía de acercamiento al otro continental, libre de sensacionalismo y prejuicios, que sería tomada a posteriori por filmes tan notables como Durian, Durian (榴槤飄飄, 2000), de Fruit Chan 陳果.

En Taiwán también se estaban reconfigurando identidades. Hou Hsiao Hsien 侯孝贤 concluye, con Dust in the Wind (戀戀風塵, 1986), su trilogía sobre la adolescencia de la periferia taiwanesa conformada por A Summer at Grandpa’s  (冬冬的假期, 1984) y A time to Live, a Time to Die (童年往事, 1985), una tetralogía si añadimos, de modo extraoficial, la maravillosa The Boys from Fengkui (風櫃來的人, 1983). Obras que son una puerta de entrada al plano secuencia como manera de entender la gramática del medio y a la provincia y al dialecto como modo de comprender el mundo. Dust in the Wind está basada en las memorias de su guionista, Wu Nien Jen 吳念真, intelectual nativista y hombre destacado del nuevo cine taiwanés, que aquí evoca su propio pasado a través de la historia de un primer amor. Un cuento triste, sin efectismos, propio de este universo orgánico de su realizador. El retrato de un mundo que admite unas raíces híbridas, si se quiere, llenas de préstamos del colonizador japonés y marcadas por el trauma del terror blanco, como nos recordará tres años más tarde con A City of Sadness 悲情城市, 1989), pero raíces, al fin y al cabo.

Estas raíces sí se ponen en entredicho, se parodian o incluso desaparecen cuando a principios de la década entran en escena realizadores como Tsai Ming Liang 蔡明亮, Ang Lee 李安 o Lin Cheng-shen 林正盛, muy alejados de las premisas de aquella primera generación, liderada por el propio Hou Hsiao Hsien y Edward Yang 楊德昌, que ya había revolucionado el cine taiwanés. Los films de Tsai Ming Liang, están llenos de personajes solos, arquitecturas a medio hacer, habitaciones vacías y relaciones personales que no se acaban nunca de consumar. Si existe un cineasta del no lugar, con permiso de Jia Zhangke 贾樟柯, éste es Tsai Ming Liang. En su segundo filme, Vivre l’Amour ( 爱情万岁, 1994), ya muestra las credenciales que lo convertirán a día de hoy en un cineasta odiado y querido a partes iguales. Hay que acercarse a este filme y al resto de su obra con sentido del humor, imaginar que el objetivo de la cámara de Tsai Ming Liang es, en realidad, un microscopio, y sus personajes, insectos que se mueven, sin mucho entusiasmo, entre las cuatro paredes de un mundo donde es fácil sentir la ausencia de una humanidad devastada por la ciudad. Una suerte de cine post apocalíptico que culminará con The Hole (洞, 1998).

Artículo por Ricard Planas.

Suzhou River.

Eighteen springs.

Dust in the wind.