我们为什么热爱90年代?

很多九十年代的香港电影都倾向于去诠释这个变幻莫测的时代,并追溯三十年代的上海印记,那个随着新中国的成立而渐行渐远的独特的上海。

对于中国人来说,90年代是一个非常特殊的岁月。 在这独特的历史背景下孕育出的电影作品也自然刻印着那个时代特有的元素,这一时期的经典爱情电影中折射出当时的历史和政治变革,同时也蕴含着民族身份寻迹、根源重塑亦或是更为激烈的转变和更迭。

关于电影节主题

在中国大陆,一代新兴电影人开始崭露头角来挑战当时等级森严的国家电影制片体系,他们利用亲友关系来投资电影,以助其登上国际电影节的舞台。这种独立制片方式在1953年后中国大陆电影行业史上是前所未有的。与之前的电影人不同,“第六代”导演,也被称为“后天安门一代”电影人,其艺术创作中难以避免有着“地下”元素的存在。他们与现实市井联系密切,也因此倾向于在其剧本中融入纪录片特有的写实风格,并尝试以此去打破当时中国社会的禁忌。《妈妈》(张元,1990)和《冬春的日子》(王小帅,1993)的首映在国际上反响强烈,也让国外影人看到中国电影制作的新方式。这种电影风格如轻风一缕,为以往张艺谋及陈凯歌式的历史隐喻和旧时的电影传统拂去那丝沉重。

年轻导演娄烨的《苏州河》(2000)便是这个年代的惊艳之作,事实上,这部电影不代表“第六代”电影人,也不代表任何其他风格,因为这种稀世之感本身已是中国社会在世纪之交身处汹涌变幻之境的最好印证。这部电影融入了希区柯克《迷魂记》(1958)中的梦呓意境,也加入了王朔改编自其都市小说的电影中爱情故事的颓美风格,如《一半是火焰,一半是海水》 (夏钢,1989)和《轮回》(黄建新,1988)。电影男主演是命途多舛的贾宏声,女主演周迅在此片中同时饰演两个性格截然不同的女性角色。在这部电影中娄烨为我们描绘出一场三角恋,讲述了一个对于寻求自我身份的女性的热切和冲动,但也许导演在其中倾注了更为隐秘的情感。

1997年7月1日,香港回归,这一日是这个动荡年代里程碑式的存在,这一天彻底改变了之前殖民时代强盛的电影业。这一重大转折香港电影业带来的影响在三部影片中最为明显:《春光乍泄》(王家卫,1997)、《半生缘》(许鞍华, 1997)和《甜蜜蜜》(陈可辛,1996)。这三部作品分别从不同视角以多种方式来诠释了这个时代的独特风格。

王家卫的都市影片《春光乍泄》在中国境外拍摄,远离导演所熟悉的香港的大街小巷。影片的主角,相聚相离又重逢的情侣在异乡迷路,导演镜头下的布利诺斯艾利斯如此典型化以至于几近变幻成一座想象中的城市。时隔多年再度回首时,我们可以发现王家卫导演《春光乍泄》年之前的作品如《东邪西毒》(1994)、《重庆森林》(1994)和《堕落天使》(1995)中“武侠”及“悬疑”元素在97年之后仿似成为一个时代电影行业的终曲,同时也像是一首对于过去影坛记忆的挽歌,同时这也意味着一种电影拍摄方式和理念的消逝。

《春光乍泄》正是这个转型时代的产物,是一部迷失于地缘寻迹的电影,但这种迷离感在他之后的作品中逐渐消失。1997年7月1日之后,王家卫导演便开始融入回溯视角来再现香港,《花样年华》(2000)和《2046》(2004)便映射了五十年代扎根于香港的上海人的伤感回忆,这也正是王家卫导演自身作为异乡人在时间的洪流里慢慢失去过往和故土的情愫展现。

很多九十年代的香港电影都倾向于去诠释这个变幻莫测的时代,并追溯三十年代的上海印记,那个随着新中国的成立而渐行渐远的独特的上海。这种特别的空间感也滋养了香港这个时代极富魅力的电影业,其中关锦鹏的电影纪录片《阮玲玉》(1991)便是其中一部典范级作品。许鞍华的《倾城之恋》(1984)和关锦鹏的《红玫瑰与白玫瑰》(1994)都改编自作家张爱玲的作品,导演许鞍华通过《半生缘》(1997)再一次阐述了一个隐秘而微妙的文学世界,刻画了一系列挣扎在自我感受和社会教条之间的女性形象。

导演陈可辛的《甜蜜蜜》(1996)则以一种更为温和的方式诠释了这个变幻更迭的时代。影片中来自中国北方的男主角和来自广东的女主角在香港展开了一段爱情故事,这部影片也犹如一曲对邓丽君、对生存以及对“异乡游子”文化和情怀的颂歌。从这部经典之作开始,导演陈可辛开启了一个新路径,通往另一个平和且没有偏见的世界,这种思维也极为深刻地影响了之后的很多优秀影片,如陈果的《榴莲飘飘》(2000)。

此时的台湾也在经历这种身份重塑的潮流。侯孝贤的三部曲《冬冬的假期》(1984),《童年往事》(1985)和《恋恋风尘》(1986)便描述了处在台湾社会边缘的青少年时代,《风柜来的人》(1983)这部惊艳之作也可看作这三部曲的延续。这些佳作也为我们打开了一扇门来了解那个时代的台湾,并以此纵观整个世界。 《恋恋风尘》(1986)的剧本基于台湾著名编剧影人吴念真的个人经历及记忆,同时也是对于他的初恋故事的纪念。这个略微伤感的故事呈现出创作者丰盈的内心世界,也刻画出一个不一样的世界,一个包容所有地方和背景的空间。与此同时,正如《悲情城市》(1989)所展现的,他的作品中也隐隐可见日本侵略时期遗留的“白色恐怖”般的伤痛感。

事实上,这种风格和思维也呈现出极大的不确定性,在九十年代初随着新一批影人如蔡明亮、李安和林正盛的出现,这种身份寻迹的风格逐渐归于沉寂。这一代导演已远不同于以侯孝贤和杨德昌为代表对台湾影坛产生革命性影响的第一代影人。蔡明亮的作品中充斥着形单影只的人们、未完成的建筑、空房间和藕断丝连永无止境的人物关系。毫无疑问,除贾樟柯之外,蔡明亮是能创作出“空境”风格作品的导演代表。他的第二部作品《爱情万岁》(1994)已初现其特有的感觉,这种风格也使他成为一个迄今为止评价两极化的导演,他的影片《洞》(1998)也完美地透出一种后启示录般的绝望感。在欣赏蔡明亮导演的影片时,需要带着一种独特的幽默感,想象着他的电影镜头如同一架显微镜,他的影像中的人物形象也如同小虫子一般,静默而又克制地,在四堵墙围成的小小世界里慢慢爬行着,周身城市偌大,空气中弥漫的微弱人性也逐渐湮没沉寂。

《我们为什么热爱90年代?》作者:Ricard Planas